我们在谈到创作时会提及创作的思维意识，那么这个创作意识在什么时候形成呢？笔者认为应该是当学习者拿毛笔书写的第一天起就应该有。创作意识像一颗种子，一开始学习就应埋在学习者的心里，随着书法学习的层层提高，一步步建立起完整的书法思维体系。初学书法经常会碰到这样的问题，如写字时注意了这个问题，忽略了那个问题，或者注意了前面的问题，却忽略了后面的问题，总是顾此失彼，这样的例子是很多的。这是因为初学者还没有把握好书法中阴阳矛盾的对立统一关系。汉代蔡邕《九势》中“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，意思是书法起源于自然，自然产生了之后就有了阴阳，书法中有了阴阳矛盾，就产生了形势变化。王羲之《书论》中说到：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓之书。”《书论》中说到的迟与急，曲与直，藏与出，起与伏都是书法中对应的阴阳矛盾，也是书法赖以变化的手段。在书法作品中需要书写者能够把阴阳矛盾的变化做到对立统一。

一幅作品怎么叫水平和质量比较高，看其书法作品中在阴阳矛盾这两个方面的一个对应，看其阴阳矛盾变化的火候分寸 ，它不是孤立的看而是放到一个环境当中。所以说书法学习它并不是一个孤立的、呆板的、教条的一个学习，实际上是非常宽泛的、自由的。当然我们初学的时候要有一定的规范，要有一定的模式和标准。但到学习后来阶段，则感觉它是没有固定模式的。书法学习能借助的标准和模式就是矛盾的对立统一，有轻就有重，有长就有短，有虚就有实等等。从书法作品上它不可能是只呈现一个方面而忽略了另一方面，或者说光体现一个方面而把那个方面消解。阴阳矛盾是受相互制约的。书法中讲“计白当黑”，黑与白是两个方面，假设我们用墨写在黑纸上，是什么也看不见的，呈现不了文字。我们如用墨写在白纸上，字迹就非常清晰。所以说“计白当黑”是黑与白互为表里，相互作用的。我们在书法学习的初始要有这个意识，这样也是为我们今后由临习到创作怎么去过渡打下基础。对于书法的临习并不是单纯的临习就是临习，以后的创作是创作。从临摹到创作怎样去过渡？这中间要找到一个什么钥匙才能把创作的大门打开？这把钥匙就是在临习打基础的时候，已经为创作的所需要素做了一些积累。我们在临习《西狭颂》碑范字的时候，要从前面所谈到的隶书的用笔、基本笔画、不同的结构类型等方面，提炼出《西狭颂》碑中字与字之间的一些相互关系，这些相互关系也正是在书法创作当中需要的内容。

1. 大小对比关系

下面我们继续结合着《西狭颂》从中给大家梳理出大与小，开与合，聚与散等矛盾关系。下面第一个我们看《西狭颂》里面的字与字之间的大小关系，如图3-12“继”字，由于笔画比较多，写得比较开拓，相对大一些。这四个绞丝写的时候要注意它的变化形态。再如“天” 字笔画少，字形写得比较小。从作品的角度“继”字与“天”字形成大小对比关系，从字内空白处相对来讲两个字比较吻合。“继”笔画多，字形大，字内空间紧密，如把“天”字写得和“继”字一样大，由于“天”字笔画少，字内空间就会变大，两者的字内空间就形成一个反差，反倒感觉不和谐。一般来讲我们写笔画多的字要大，但笔画写得要稍微的轻一些，字内也有重的笔画和轻的笔画的对比。笔画少的字要相对写得收敛，字形小一些，但笔画要写得重。在一件作品中字与字之间在外形上要有大小变化，字与字之间在字内空间上要求统一。

图3-12 《西狭颂》

2. 开合对比关系

我们在讲合体字的左右结构涉及到这两个字，如图3-13，一个是“阳”字，左右结构为开式；左右关系为相向的。另一个“龙”字，左右结构离得比较紧，为合式；左右关系为相背。“阳”字虽左右结构离得远，但左右偏旁的笔画都向中间去伸展，字内空间呈外紧内松。“龙”字则是左右偏旁靠得紧密，都向外伸展，字内空间呈内紧外松。我们在创作时会遇到很多左右结构的字，可以用开合对比关系来进行处理，使之有不同的变化形态。

图3-13 《西狭颂》

1. 聚散对比关系

如图3-14，“寡”字笔画之间比较紧密，字形团聚，虽然四点水写得是打开的，但感觉还是向内聚的。“外”字笔画之间写得比较疏朗，左右结构为相背，字势开张。在创作中我们选择的创作内容的字，有的字具备向外伸展开张的形体则可笔画写得散一些，让其气势更为开张，有的字则方整规矩，这样的字则可以写紧凑，使其精神团聚。两者互相对比，互有依存。

图3-14 《西狭颂》

2. 轻重对比关系

如图3-15，在《西狭颂》中的“徒”字，整体的笔画比较粗，字的分量感就比较重；再如“刻”字的笔画则比较细。在创作中不同的字或相邻的字要有轻重的对比关系。在创作中把不同的字写得轻重不同，会形成轻重对比的节奏。重的字从视觉上向前进，轻的字则感觉向后退，不同字的轻重对比会使得作品具有远近虚实的立体感。

图3-15 《西狭颂》

3. 长扁对比关系

如图3-16，《西狭颂》中“审”字字形比较长，呈纵势，“李”字字形较扁，呈横势。在创作中谋篇布局，书家犹如导演，在一部电影中选取的演员有高矮胖瘦的区别，书家创作时书写的字亦然。有的字适合写长，有的字适合写扁，长的字伟岸挺拔，扁的字敦厚扎实。正如明代汤临初《书指》中所说：“字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐。但能各就其体，尽其形势，虽复字字异形、行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。”

图3-16 《西狭颂》

4. 方圆对比关系

如图3-17，《西狭颂》中“柙”字形比较方整，但要方中寓圆，如一味的过方则会觉得字刻薄呆板。“守” 字的宝盖头呈圆弧形，下部的“寸”的竖勾也是圆弧，整体字形较圆。方的字势阳刚，圆的字势阴柔，在创作中要使不同的字形方圆不同，应方圆兼备，阴阳相合。

图3-17 《西狭颂》

5. 虚实对比关系

如图3-18，《西狭颂》中的“县”字由于年代久远风化所致变得斑驳模糊，这样的字在创作当中体现虚实给我们一个意向上把握，书写时用涨墨使一些笔画粘连一起，使字的局部看起来不太清晰，这样的字给人以虚的感觉。“不”字笔画交接的比较清晰。一幅作品中字与字之间要有虚实节奏的变化，写的实的字虽表现的更充分，但容易显得单薄，写的虚的字虽然感觉这个字不清晰，写的比较含蓄，粘连在一起的笔画形成了面的感觉，加强了作品中点线面的节奏。面对这样斑驳的字在书写时看似书写的不是特别精准，确是在精准的前提下的一个概括。加上宣纸与墨之间的渗化形成这种涨墨的肌理，和碑刻的残破模糊形成对应。书写的笔画看似模糊，但仔细观察内部的笔画是非常清晰的，要求含蓄并不含糊。虚和实的对比关系特别是在隶书大字作品在展厅展示时，和别人的作品放到一起相互比较，有虚实对比的作品从视觉上是有三维空间感觉的，虚的形成块面的字视觉浓重感觉它向前进，交待清晰的字不如前者视觉感强，往后退，这种视觉上的前后的关系形成了一定的节奏。当代书法创作欲追求视觉冲击力，让作品能够引起别人的关注，就需要创作的作品形成强烈的对比。初学临习要先求实，把笔画书写清晰，然后在实的基础上再找虚。这种对字的虚实对比的处理能力是要在我们临习的阶段去训练的。

图3-18 《西狭颂》

1. 正侧对比关系

虽然我们说汉字为方块字，但不同的字的字形结构有正有侧。正的字是指对称的字，犹如人的形体正面向前，五官肢体是对称的。 侧的字是指不对称的字，犹如人的形体转向一侧。如图3-19，“木 ”字是一个对称的字，但书写时要注意变化，有意识地打破对称。如“木”字横短竖长，撇低捺高，撇收捺放。在撇、捺和横、竖的交接上，撇接横，捺接竖，避免了三笔的相交。横竖的交叉也保持了上紧下松的关系，并非十字对称交叉，横下方的竖较长为撇捺的伸展留足了空间。在书家处理这种对称的字时，越是对称的字越要反对称，最终看起来还是对称的，仔细审读时则会看到字内隐含的变化。侧的字如“于”字，它的竖勾先向右弯曲，再向左放出去，欲左先右。从整体字形上来看，两横居于字的右侧，虽然字形险绝但字的重心是稳定的。侧的字更要注重它的稳定和正的感觉，那么正的字要侧一点，注意它的姿态变化。正与侧是一个相互对应、相互制约的关系。对字的结构处理应是平正之中愈险绝，险绝之中复归平正，这样的字才具备中和之美。

图3-19 《西狭颂》

2. 曲直对比关系

每一个字中要有曲直对比，字与字之间也要体现曲直关系。如图3-20，“清”字笔画都比较平直，但是它直中含曲，直大于曲。如“氵”三个点笔画上边线较直，下边线较曲，“青”的横画也是上边线为直，下边线为曲。阴阳矛盾从方位上来区别，上为阳，下为阴，点画的边线曲直也符合阴阳的这种关系，曲直相互依存，曲直相生，刚柔并济。“缚”字以曲为主，如“纟”上部呈弧线，右部“寸”的横和竖勾曲度都比较大。其余的部分以直为主。在一幅作品当中都是以直为主的字，显得呆板，都是与曲为主的字，则觉得缺乏阳刚之美，缺乏力量感，不够沉稳。曲直相互结合则沉稳又活泼。当“清”字的直、方整，遇到“缚”字的曲、圆转，两者看似对立，但笔画之间的曲直相生又使得他们之间是统一的。

图3-20 《西狭颂》

收放对比关系

我们前面讲大小对比关系与收放关系相类似，从不同的侧面去观照它，跟大小有相同之处，但也是有区别的。如图3-21，“刊”字笔画少，写得要小一点。这样的字一般要写得重，但也有笔画少写得轻的情况。

图3-21 《西狭颂》

一般来说，笔画少的字要收、要重。但是在一些作品中也要区别对待，需要逆向思维。我们在字的处理上不要机械，经验中遇到有的字必须重就得要写重，作品局部的空间气息需要把这个字写轻，那么这个字又是笔画少，就要写轻。可能这个字不如我们印象中的这个字更规范，特征也不够明显，但是它放在整体上和谐，那么这个字就是好字，就是妙字。因此对字的处理要有一般的规律，但是这个规律它不是死的。在作品的章法中要有这种动态性把握，或者是逆向思维。建立了这种立体的思维，创作中写的字才不是机械的，它是审时度势的，是灵活的。在我们对汉碑的临习、对《西狭颂》研究中，碑帖内有好多这方面的关系及细节，需要我们深入地挖掘。对隶书的学习并不是要求学习者每天写多少个字，而是要善于发现规律，掌握字结构变化的常数与变数。在章法处理的动态当中把握这些规律，把握住字与字之间的一些关系。这实际上是比较难的，但是也是从临摹到创作转变过程中绕不过去的，这种能力的积累决定了学习者将来创作水平的高度。将来作品质量的提高和临习时这种积累有直接关系。

《西狭颂》拓片局部

如图3-22“惠”字，收与放都是相对的。放是指一种体势的开张，在我们书写时的心境和用笔体势要整体上把握，如果书写者的心态特别拘谨，手底下运笔也拘谨，这样书写状态是想放开也是放不开的。“惠”字看似很紧密，实际上它体现的是放。

图3-22 《西狭颂》

我们从《西狭颂》里的范字举了十个对应的关系，学习者还可以在这个基础上继续去梳理，其中的矛盾关系很丰富。初学者可能从字帖中看不出这些对比关系，主要是没有掌握发现字中内涵变化的工具。这十组对比关系就是我们对《西狭颂》分析解读的“钥匙”，以收放为观照的点就会发现字中的收放关系，以曲直为观照的点就会发现字中曲直的对比关系等等。欣赏字帖时我们的眼睛总是会看到我们的大脑选择的东西，这就是我们讲矛盾对比关系的意义。初学者跟着老师学习，要学会举一反三，不能教一个就学一个，应该学会老师分析解读字帖的方法。一般的初学者恨不得跟老师学会了那种方法，就自己掌握了，其实书法学习难就难在这儿：老师教是一个方面，还得发挥我们学员的主观能动性，做到“师心不师迹”。“师心”就是跟随老师学习方法；“师迹”是直接学习老师的字，老师怎么写我就怎么写，不懂得去主动理解。初学者按照老师的字那样写最初进步很快，甚至有的同学模仿得很像，如没有深入的能力就会停滞不前。跟老师学习可以借鉴老师的经验，这样站在老师的肩膀上站位高，视野开阔，有了老师的学习经验，会让初学者少走弯路，但是它不能替代学习者的思考。学习者在学习书法之初就应该培养爱独立思考的学习方式，一开始会觉得很困难，但学得久了，思考得久了，将来的路就会越走越宽。一个好的字或好的作品是要书写者制造矛盾，然后平和矛盾。如果我们没有制造矛盾的能力，那么这样的书写类似于美术字的书写。所以说我们在隶书的学习过程当中要把笔画、把这个字都放在环境当中去考量，这是我们学习的一个基础，也是基本功。