笔画组成字，上下字组合成行，行与行组合成篇，最后的谋篇布局就是章法。当然，整件作品中的某一部分的谋篇布局也可称之为章法处理。

1. 字距：宜大大小小，忌等距不变

除了单字作品，一般的书法作品总是由两个及以上的单字组合而成的。这就关系到字与字之间关系问题。首先就是字距，即两个字之间的距离。无论是横幅还是立轴作品，字距都能影响到作品的章法。多字作品的字距要大小相间，而不能等距离不变，如印刷体一般上下左右都很齐整，很平均，这是初学行书者首先要注意的问题。

2. 行气：宜一以贯之，忌笔断意断

一行之中上下之间的连贯与否就涉及到了行气。它不如具体的线条笔画那样可以直观看到，而是隐在一行之中，却是关系到作品韵味、情趣、生动与否的重要章法构成手段。清朱和羹在《临池心解》中说：“ 作书贵一气贯注。凡作字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”讲的就是有关行气。

对行书行气的把握与体会，要多从临摹中得。上下字之间有墨迹牵丝的连接时，我们比较容易理解与把握，当上下之间看似独立时，我们要从它们之间的笔势或体势连接中感悟其行气，要求学会笔断意连，切忌笔断意也断。

图 1-19 《兰亭序》中的字距与行气

3. 轴线：宜左右摇摆，忌一直到底

根据视觉对于物体的力感左右平衡原则，我们可以用一条竖直线将一个汉字分成左右力量相等的两半。这条竖直线我们称之为轴线或中轴线，单字的轴线就是字轴线，将一行单字的轴线连接起来就成了行轴线。轴线是我们分析字结构、行气，乃至章法的形式构成的重要方法与途径。

行轴线的左右弯曲提示了行气的动态感，一直到底的行轴线为行书所不取，因为这是最无动感的体现。行书的轴线需要左右摆动，恰如春风拂柳摇曳多姿。

图 1-20 单字轴线与王羲之尺牍行轴线

4. 墨色：宜鲜活而有浓淡枯湿变化，忌死板一律色如印刷

墨色的浓淡枯湿变化也是自然书写的表现之一，它一方面体现了书法的时间性特征，是书写节奏的显现；另一方面也体现了墨韵，是作品气韵、意趣不可或缺的重要载体。行书尤其需要重视墨色变化。如果墨色毫无变化，如书籍印刷一般，则必然死气沉沉缺乏活力。墨色本于运笔，与运笔的轻重、疾缓相关，也与用墨用水相关，当然，也关乎纸张的生与熟、细腻与粗糙，以及纸张与绫绢等不同的材质性能。墨色还是构成个人书法风格的重要组成部分，历史上苏东坡喜用浓墨，主张墨浓如小孩之目“湛湛有神”；董其昌则喜用淡墨，其淡雅的书风与其善用淡墨紧密相连。同是清代书家，王文治用墨淡（图 1-21），刘墉用墨浓（图 1-22）。

图 1-21 王文治书法

图 1-22 刘墉书法

对于一般的行书学习者来说，用墨的浓淡要合适，不易过浓或过谈。欧阳询曾说：“墨淡则伤神，绝浓必滞锋毫。”用墨也要自然，刻意的浓或淡都需避免。比如，一件作品的开篇几字总宜浓而湿，而后随着书写的展开墨色渐枯渐淡。

5. 行距：大于字距，疏密有致

行距大于字距本出于实际阅读的需要，也成了书法创作中的一般原则。除了在有“乌丝栏”界格样式的书写中，行距与行距基本一致，否则，行距之间总是要有疏密有致松紧变化。比如，王羲之的《兰亭序》前面四行的行距大于后面，最后部分更加紧密，形成前松后紧的章法布局。杨凝式的《韭花帖》则是前紧后松，而且，《韭花帖》的字距特宽，作品后部分甚至与行距等宽了，构成了整件作品疏朗空灵意境不可或缺的部分。

初学行书，为了保证一行的整齐，许多人会通过折叠纸张的竖格来书写，类似于古代的乌丝栏。作为辅助也未尝不可，但是要尽早脱离这样的辅助，通过训练自己的观察判断来提升对于行距空白的处理。

6. 题款：补整体之不足，要锦上添花不要画蛇添足

一件完整的书法作品，除了主体文本的书写还要有题款格式，包括签名、钤印等，是章法构成的重要内容。题款不仅起着交代主题的作用，而且对全篇章法起到调节、平衡和装饰的使命。题款的书体与正文协调得体，行书正文当然可用行书题款。但一般而言，题款要比正文活泼生动，比如正文为行楷，款字用行楷亦无不可，但若用行书或行草则会更佳。反之，若正文为行草，则题款字体不建议用行楷，而直接用行草。楷书、篆隶这样的书体是不适宜作为行书作品题款的。

题款还涉及到字体大小问题，一般以略小于正文字体为妥。至于款字的多少，行数等等更应视整体章法而定，不可胶柱鼓瑟。题款还应留出钤印的位置，万不可满满当当，无处钤印。印可钤一方或两方，或朱文或白文，皆视空间布白而定。当章法空间出现可钤印也可不钤时，宁可不盖印，以留出足够空间。题款钤印要坚持锦上添花而不是画蛇添足的原则。